《黄山奇石》相关知识——奇石漫谈之二

　　(六)供石使居室书房平添几分雅致。若背景有合适的山　水书画相衬，更是相得益彰。供石既可娱目醒心，又可与宾朋们　共赏，增添高雅的话题。陈设奇石，其格调气氛与摆置古瓷秘玩相仿，在一般情况下，又无损碎污染之虞。装饰性心态，虽然在供石文化意趣中属于较浅的层面，但也几乎为所有的藏石家、购石者所共有。
　　(七)有不少藏石者认为，奇石可以起到镇宅避邪的作用，犹如“石敢当”(唐宋以来，人家门口，或街衢巷口，常立一小石碑，上刻“石敢当”三字，以为可以禁压不祥)。更有人认为家有奇石，可以保佑小儿读书聪颖，五谷丰登，财源广进，是一种最灵　验的吉祥物。　其实，从以上列述“供石的文化意趣”中，我们可以看出，藏石家以奇石为素材所作的自我诠现是多方面的，内容也非常丰富。

二、提升收藏、鉴赏供石品位的途径

　　奇石在自然界中形成，它不需要加工与雕琢。这样，人对奇　石的主观能动性就主要表现在寻找与发现上，表现在如何去保　养、题名、配座、鉴赏、陈列上面；于是，奇石的收藏艺术也就成为　一门发现艺术了。正是在这个意义上，藏石家与其他门类的收　藏家相比，就有了明显的区别：藏石家本身往往就是一个艺术创作家。而且，由于天底下的奇石无一雷同，在奇石艺术的发现与创作中，更能够体现藏石家的个性。　供石的收藏与鉴赏，似乎人人都会。但是，从藏石家们所藏奇石的品位，以及他们对藏石的分类、题名的分析中，我们不难发现，其间不仅有优劣之别，而且有着雅俗之分。这就客观反映了在奇石的收藏过程中，人们的审美理想有高下之分，艺术素质　也有着文野之别。再说，奇石的收藏作为一门艺术也永远不会停留在一个水平上，它也需要不断地提高。从这个意义上来讲，　今天，我们每一个奇石爱好者、每一位藏石家，都还有一个逐步积累实践经验，广泛涉猎其他艺术门类成功的经验的问题。如果我们大家都朝这方面去努力，并用以指导实践，石友之间就会　有更多的共同语言，在向宾朋们介绍藏晶时，真知灼见也会不断地脱颖而出。提高供石的鉴赏水平，当然首先需要对我国古代相关的美学理论有个大致的了解。

　　中国文明有持久而统一的学术、道德正统，这就是儒家和道家。后世的美学理论，也基本上渊源于儒道二家。儒家务实，实中有虚，在美学上提出“尽善尽美”、“文质彬彬”(孔子)、“不全不粹不足以为美”(苟子)，追求统一完美。所谓文质彬彬，指文采与实质的配合均匀适当。这种追求完美的美学观念，直至今日，仍对奇石收藏具有指导意义。比如我们评石，往往要从造型、质地、硬度、纹理、色泽等方面综合加以评介，一块奇石要达到完美是非常不易的。有一种“版纳石”，产之于云南思茅地区，色彩淡黄，大小适中，玲珑剔透的程度不亚于太湖石。但是，版纳石有一个弱点，就是石质疏松，远望尚可，近观便有一种不实之感。　以指甲刮之，有细末落下。所以，它不符合“文质彬彬”的要求。

　　道家务虚，虚中有实，对后世美学观影响极大。它注重美的空灵，讲究意象与气韵。米芾、苏轼、郑燮的赏石观都可以在道　家美学观中找到依据。中国古代艺术的重要美学命题，对于藏石家来说也是经常需要借鉴的。如运用“传神”论来评介供石。“传神”，首先是由东晋时期　的画家顾恺之提出来评介美术现象的。后来对“传神”的诠释大　致有两种意见，一种认为应当“以形写神”，重神不轻形，以形似　达到神似；另一种意见认为神似重于形似。这两种意见的共同　处在于肯定了“神似”在艺术作品中的关键作用。“传神”论实际　上源于道家庄子的“得意忘言”思想。“意”(神)是目的，“言”(表象)是手段，通过手段达到目的。供石作品，实际上也存在着“神似”与“形似”的问题，以及如何在作品中“传神”的问题。　如“六法论”。它是中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则，具体内容为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“六法论”中的一些涵义，对于创作、鉴赏供石作品也有着借鉴作用。气韵生动。气韵，乃作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。气韵生动，是指作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显　得富有生命力。上品的供石，应当具有气韵生动的特点，使欣赏　者感受到这块供石充满的勃勃生机和盎然诗意。骨法用笔。骨法，最早大约是命相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏晋时期品评人物，常用“骨”、“风骨”一类评语，来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现。后被借助于评论文学、绘画、书法，指刚健、有力，具有力量美。我们看到有的供石作品，充满阳刚之气，骨力雄健，也不禁会精神一振，击节赞叹。应物象形。指画家的描绘要与所反映的对象形似。供石中有大量的象形作品，被藏家赋以各类题名，有的形似，有的神貌具备，但也有的仅在局部勉强与某一物相似，离“应物象形·距离过远，就难免受到牵强附会之讥。随类赋彩。赋通敷、授、布，赋彩即施色。随类，解作“随物”。随类赋彩就是彩色与所画的物象相似。有的供石五彩斑斓，却反不及单色者沉着、耐看，这就与随类赋彩不当颇有关系。

　　经营位置。经营原意是营造、建筑，经是度量、营是谋画，后被比喻画家作画之初的布置构图。位置，作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。位置须经之营之，构图须费思安排。经营位置在供石的创作中应当置放于特殊重要的地位。供石或是多面体，或棱角多端，怎样放置才能体现创作者的意图，这就与经营位置得当与否大有关系。此外，设置底盘的形状、大小、质料这也在构思之初就应当通盘筹划的。

　　传移模写。指的是临摹作晶。中国古代绘画上的传移流布，靠的是模写。其功能，一是可学习基本功，二是可作为流传　作品的手段。古代绝大多数供石名晶，早已湮没不传，我们之所以还可能有机会一睹它们大致的模样，靠的就是当时有心人的　模写，如明代林有鳞的《素园石谱》中，就图绘了百余种奇石名品。当今社会，经常有奇石展出，石友们也经常切磋交流石艺。旁人之石，不可能一直观览，怎样才能将其中成功的精品创作细　细揣摩、汲取营养呢?我们可以摄影，这是“传移模写”在石艺中　现代化的运用。当然，摄影所取角度、光线、构图等又是另一门学问了。“六法论”是南齐谢赫在他的美术理论著作《画品》中提出来的，对“传移模写”，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

　　意境，也是中国传统美学思想的重要范畴。它指的是作品通过时空境象的描绘，在情与境高度融会后所体现出来的艺术境界。意境概念运用到供石艺术上，主要体现于自然景观的展　现。有的供石作品，仿佛是自然山水的艺术再现，另一方面又融合进了创作者的主观精神，二者间的联系构成了中国传统艺术的意境美，这种供石，就是自然美和艺术美高度和谐的体现。同时，优秀的山水供石也能给欣赏者提供广阔的艺术想象的天地。一方供石，展示的空间和形象是有限的，却能蕴含无限的大干世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，在供石上意境的最后构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体会到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，供石作品中的意境才得以展现出来。二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

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　　山水供石能以有限的形象，表达无限的空间意象，这与中国传统美学中的时空统一观是相一致的。宋代画家、绘画理论家　郭熙就说过：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而　窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这真是置身天　地间的诗意般的空间概念，也就是有回旋余地的“神游”意境。这种美学观完全适用于供石艺术。《素园石谱》所载一方奇石，为钱逊叔所藏，高低前后有数十峰，题铭为“江山小平远’。林有麟就评道，这类供石有大山气象，“诚百仞一拳，千里一瞬者也”。中国传统画论还有一句经典名言：“外师造化，中得心源。”造化，指自然的创造化育，与“自然”含义并不全同；心源，指心灵的感动，与“自我”含义有别。“造化”和“心源”构成了主体和客体在艺术创作、艺术欣赏中相互沟通的辩证关系。这也同样适用于供石的创作与欣赏。　中国古代画论中“妙在似与不似之间”，似乎对奇石艺术中的象形石创作更有指导意义。齐白石说：“太似为媚俗，不似为期世。”试想，一件供石作品，若真与某物(如牛、羊之类)绝无两样(事实上不可能有)，或非要在此石局部进行人为加工雕琢，使之更像，这不是“媚俗”吗?这还不如去买件石雕工艺品呢。相反，若此件供石，明明不能使人联想到牛、羊，无论是形似还是神　似，却偏要题名“卧牛”、“牧羊”之类，不是“欺世”又是什么呢?　除了对中国传统的美学理论大致作些了解，对西方的美学　理论及重要的艺术流派也应有所了解。因为美感是相通的。比如，什么是抽象主义，什么是写实主义，什么是印象主义，什么是超现实主义，等等。

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