③ 后四行（第三部分）忽然插入“但是几千年来”一句，其中“但是”既表示转折，又承续前面三行的意绪；随后的一个设问句“有谁……”，进一步渲染了川江号子的孤寂与悲慨——但是几千年来/有谁来倾听你的呼声/除了那悬挂在绝壁上的/一片云，一棵树，一座野庙？……
问题探究
一、这首诗是怎样表现“川江号子”的？
【明确】“川江号子”是较为常见的题材，容易写成一种应景的咏物诗。这首诗着眼于作者的内心感受，用力刻画号子和船夫带来的心灵震动。诗中主要有两类意象，一类是听觉意象，如“呼号”“回声”“吆喝”“长啸”，用来描写号子；一类是视觉意象，如“悬岩”“漩涡”“木船”“桨”“云”“树”“野庙”等，一部分用来直接描写船夫，一部分用来侧面烘托号子。在阅读过程中，这两类意象会交汇在一起，给人以视听的双重震撼。还有些意象也属于视觉意象，如“闪电”“雨点”“血泪”，但是虚写，因为包含了比喻和想象的成分。
二、如何理解这首诗在当时的特殊处境？
【明确】 如果联系这首诗的写作年代就会发现，在当时充斥粉饰、虚夸、歌舞升平的作品的诗坛上，它是一个危险的“异类”，连同诗人一起受到了无情的批判。（可参考后面“有关资料”，领会这首诗的遭遇赋予诗的另一层悲壮的情调。）诗中“宁做沥血歌唱的鸟，∕不做沉默无声的鱼”，既是船夫们悲慨心声的传达，又是诗人放声歌唱的渴望的袒露；“但是几千年来∕有谁来倾听你的呼声”，在渲染千年舟子的亘古孤寂同时，也一定程度上暗含着诗人内心的痛苦。
语言品味
这首诗采用了自由诗体，句式十分灵活，也没有严格的押韵，但读来给人一种强烈的节奏感。这主要是因为诗人遣词造句的独具匠心。
一、人称的巧妙变换。此诗中人称变化耐人寻味，诗的第一句就将川江号子拟人化，称为“你”，好似面对面与川江号子对话，使得客观的声音具有了人的感情，使得作者对声音的礼赞变成对生命的礼赞，这里虽然没有直接描写船夫，只闻其声、未见其人，但川江号子的声浪已汹涌而来；然后，经由“向我流来，流来”的过渡，诗中又用“我”转入对船夫的视觉感受，用第一人称写船夫在闪电激流中的奋勇搏斗，惊心动魄，震撼力很强。在此诗人充当了旁观者的角色，号子退为背景；最后，再次运用“你”，回到与号子的对话，凸显了船夫及号子的孤寂与悲慨。
二、语词的复沓与对仗。如开头三行中的两个“来自……”，接着三行中的两个“从……”，以及后面连续四个“我看见……”，都以语词的复沓造成了某种语气急切的效果；而“一阵吆喝，一声长啸”，“眼中的闪电，额上的雨点”，“宁做沥血歌唱的鸟，∕不做沉默无声的鱼”，则借助于对仗形成了铿锵的节奏。加上“上”“荡”、“啸”“潮”、“电”“点”的不规则押韵，使得这首诗的旋律感十分明显。这种旋律，是与川江号子的气势是一致的。要引导学生通过朗诵细细品味。
总结：本诗作者借助于对江上动人号子的刻画，表达了对英雄般船夫及其生命活力的敬仰之情。在诗中，号子与船夫两种形象融为一体，共同塑造成了一尊强悍而悲壮的生命雕像。
结束语：
长鸣的汽笛宣告一个时代的结束，长江两岸再也听不到川江号子了。但是，那世世代代激励人们向上的号子，却以它浓郁的地方特色和丰富的表现力登入了中国民间文艺的殿堂，成为民间文化的瑰宝。虽然，川江船工的苦难一去永不复返。但是，记录着人类业绩的川江号子却从狭窄的峡谷中飞了出来，飞向了更广阔的世界。它跨越时空，成为人类征服大自然的共同财富，成为永远激励后人的千古绝唱。
附：有关资料
一、关于蔡其矫1950年代的诗（洪子诚、刘登翰，程光炜）
（一）
蔡其矫20世纪50年代初的作品，大都与海（海岛、渔村、军港）有关，是“献给保卫海疆的士兵、水手和渔夫的歌”。这期间，他的艺术道路上显然有过犹豫和矛盾。作为“革命”所培育的诗人，他自然会欣然应合20世纪50年代的颂歌潮流，也加入了对新生活的合唱。不过，因为个性和对艺术理解的差异，也明白在这方面，他其实并没有多大的施展空间，后来，便不再把精力放在缩短与“工农大众”生活的距离上，而更重视创作主体在感知、体验和思考方面的能动性。对蔡其矫来说，这意味着以人道主义立场，关注人的心灵、情感的健全、美和纯洁。而这一切又与自然风物紧密相联：大自然不仅是思想情绪的“对应物”，在他眼里，而且造就了对人的理想生活的“万千暗示”。
南海上一棵相思树，
在春天的雨雾中沉沉入梦；
它梦见一株北国的石榴花，
在五月的庭院里寂寂开放。
它梦见那里的阳光分外明亮，
是因为它把雨雾留在南海上；
但它的梦永远静默无声，
为的是怕花早谢，怕树悲伤。
──《南海上一棵相思树》
在20世纪50年代前期，蔡其矫考虑较多的，还有如何与中国古典诗歌传统衔接的问题。有一些四行诗，如《福州》等，学习绝句的结构；而《中流》等作品，则运用律诗的方式。在《莺歌海月夜》里，尝试那种区分上、下片的词的方法。这种偏于形式的实验后来没有继续下去，原因在于“感到它对思想感情的束缚过甚”，他想更多“从精神上，从表现意境上去学习古典诗歌”；但精神、意境等等，却又容易成为难于捉摸的东西而流走。
1957年冬末，蔡其矫写了最受责难的《川江号子》《雾中汉水》。它们偏离“规范”之处是，在诗界几乎都沉迷于对“大跃进”的乐观歌唱时，蔡其矫于长江汉水，却听到了另一种属于“悲歌”的声音。
尽管诗中留有“光明的尾巴”（“那新时代诞生的巨鸟，/我心爱的钻探机，正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁”），并且在到了长江水利工地后，蔡其矫也尝试“改了洋腔唱土调”，写了模仿“大跃进民歌”的《水利建设山歌十首》，但也没有免除他受到一再批评的命运。这两首诗，连同《红豆》《南曲》《灯塔管理员》《船家女儿》，以及他20世纪50年代出版的三个诗集（《回声集》《回声续集》《涛声集》），它们的思想倾向、艺术方法，在20世纪50年代后期到60年代初，受到多次严厉的批评。列举的理由有：不触及重大政治事件；“脱离政治”和“形式主义”的倾向；严重的“资产阶级腐朽意识”等。蔡其矫20世纪60年代初被迫离开北京，回到故乡福建。虽然发表作品的机会渐少，但仍执著于自己的生活信念和艺术追求，继续坚持写作。“文革”前夕和“文革”期间，写有大量作品，它们大都在20世纪80年代才得以公开发表。
（节选自洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》［修订版］，北京大学出版社2005年版）
（二）
像大多数从战火中走过来的诗人一样，蔡其矫解放后投入到对新时代的讴歌之中。以20世纪50年代中期为界，他的创作分为前后两个阶段：前一阶段在1952年到1956年间，出版了诗集《回声集》《回声续集》《涛声集》等。这几部诗集让人看出，诗人自觉地回应着当时兴起的“颂歌”潮流，把反映新生活的面貌和斗争，纳入创作的视野之中。蔡其矫曾多次访问福建、浙江和广西一带的东海前线，深入军港、渔村，体验那里生产和战斗的生活，保卫者（水兵）和建设者（渔民）的形象成为他着力表现的艺术对象。选择这一观察角度，固然与他比较熟悉故乡福建和大海的生活有关，同时，“水兵”“渔民”“海员”等一系列富有抒情格调的浪漫形象，也衬托了20世纪50年代前期青春、透明和积极向上的时代气氛。诗人对战争年代刻骨铭心的记忆，时时出现在他的诗篇中，使人留下较深的印象：“孤舟在风浪中覆没，/妇女在深夜中独坐，/生者长别，死者无消息，/一次又一次的战争，一次又一次的流血……/故乡呀，你把过去的痛苦遗留在歌中，/让生活在光明中的我们永不忘记。”（《南曲》）然而在同一首诗里，人们还读到这样的诗句：“洞箫的清音是风在竹叶间悲鸣，/琵琶断续的弹奏/是孤雁的哀啼，在流水上/引起阵阵的颤栗。”它和《漓江》《红豆》《瀑布》等诗一起，构成诗人“颂歌体”创作之外的另一种“旋律”。由于相信诗应该从“整个心灵，希望，记忆和感触的喷泉里喷射出来”（蔡其矫《福建集》），蔡其矫这一时期对题材的选择并不都是整齐划一的，他真诚地希望为自己曾为之奋斗过的“新生活”而歌，但渐渐发现，诗与生活并不是同一个东西。难能可贵的是，在当时的时代氛围里，诗人在对“生活”的理解上保持了某种独特性。然而，也让他经受了意想不到的挫折。
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