了解昌耀的生平及其“意象群”，明白昌耀的意象选择是要创造一个怎样的世界，传达一种怎样的情感，宣扬一种怎样的审美。（亦即诗人的审美趣味）
【明确】诗人昌耀有着非常的人生经历，1950年弃学从军，参加过朝鲜战争，1953年，负伤回国，开始文学创作，1957年以两首16行小诗《林中试笛》而罹罪。诗人在“自传”里说，“这很滑稽：颂歌等于‘毒箭’，……在肉体与灵魂体验的双重痛苦中，感悟了自己的真实处境与生存的意义。……我需要正视并确认自己的来路、归属，并解决这种归属，即便只是先在精神上的自我确认(一种自重、自尊意义上的自我保护)。因为哪怕只是“精神上的流放”也会导致事实上的沉沦、颓废。与泥土、粪土的贴近，与“劳力者”“被治于人者”的贴近，使我厌弃文坛习于浅表雕饰的浮华不实之风。……我追求寻找这样的一种有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学。”
诗人因其异于常人的悲剧性人生经历，获得了独特的苦难意识、生命意识和宇宙意识。这些经历虽然对诗人的身心造成极大的伤害，但从另一个角度讲却成全了他的诗歌。在意象选择上，“高原意象”群成为诗人终其一生的歌咏对象。高原，是诗人的受难之地，也是诗人的获救之地，回望高原流放生活已经成为诗人的一种精神朝圣，使诗人的灵魂得以净化获得慰藉。由此，昌耀就成为了一位拥有独立品质和真正创造力的优秀诗人。
昌耀诗的意象构成，一方面是高原的历史传说、神化，另一方面是实在的民族世俗生活事件和细节。从博大的青藏高原上折射出来的此在的精神生命图像中溶入了自己对这片神奇土地上的文化历史、神话传说、民间世俗的深切体悟、尊敬和认同。这首诗中，诗人选择“我”作为抒情者，代替河床发言，正是在高原的二十多年的生活和自身命运的悲剧性使得诗人与高原达成了某种心灵上的默契的表现，从而使诗歌的意象从实体向深层的文化内蕴和原始的神秘感靠近。此时，高原已经不是无垠的荒甸，而是真正的精神领地。
昌耀诗歌的独特之处在于，他不是仅仅简单罗列这些意象，去营造所谓的异域情调，而是通过独特的节奏处理和抽象思辨，赋予这些意象以西部独特的旺盛的生命力，实则是人的灵魂的变体，从而最终使他所有诗篇成为本质意义上的生命的诗篇。
诗中用了多种人称，“我”“他们”“他”“她”“你们”，分别指代什么？
【明确】“我”指河床，诗人用第一人称的口吻为河床代言，消弭了河床与阅读者之间的隔膜；“他们”指唐古特车夫，也泛指熟悉河床，与河床有过“亲密接触”的人们；“他”指兀鹰，“她”指母狼，这里把动物都拟人化了，使之更加形象；“你们”有两种不同的指代，一指黄河象（“也永远怀念你们——消逝了的黄河象”），表达诗人对消失了的物种的一种亲切缅怀的情绪；一指人类，把河床和人类并举，有种不分“你我”的和谐感，使读者更能进入诗歌的意境，感同身受。
语言是诗人心灵的居所。诗人是怎样选择自己的语言来接纳自己的精神寻求的？
【明确】语言是诗人心灵的居所，这首诗的语言不同于我们常见的拘泥于小美丽，小感觉的诗歌，这首诗的“大美”除了通过意象来表达，还通过语言、句式的选择来实现。
这首诗不讲究韵律、押韵，但注重内在的节奏。内在节奏通过奇崛的词汇、长短的句式来实现，初读者，很难接受这种似乎没有节奏，没有韵脚的诗歌。但却承认在诵读起来的时候，呼吸似乎被牵引着走。这其实就是诗人给予的内在节奏感。我们来看看，这首诗是通过什么来实现它的节奏感的。
首先，我们能注意到诗人喜欢用一些古奥的、生僻的字眼或古语现象，“唐古特”“令名”“胝（zhī）掌”“团圞（luán）月”“可被远观而不可近狎（xiá）”等这些字眼就像高原上的粗砾一样在过于光滑的节奏中打下了楔子，制造了某种障碍，从而丰富了诗歌的节奏。
第二，诗人还爱用短促的句子，对分行也没有太多的强调，每个诗行，有长有短，短的就一句组成，如“我是父亲”，长的多达五个句子，如“我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。”这种写作特征也印证了诗人关于诗歌分行的观点：“我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取。”显然，诗句的长短不仅仅是为了押韵或外形的整齐，更重要的是根据表现诗人内在激情的需要而采取的有长有短的形式。它可以告诉读者一些光靠语言自身无法传达的东西。一首诗的内部总要有自然的停顿，这一停顿主要是根据人的呼吸的需要而出现的。诗行中音节的停顿是小的停顿，而诗行与诗行之间则自然出现的停顿是较大的停顿。利用有规律的分行，可以造成视觉的节奏感，视觉的节奏感又可以勾起听觉的节奏感。同时，通过词语的巧妙组合，把声音变成优美的节奏，让平面的文字符号变为有生命的造型；使字典里的意义得以超越，产生意义的弹性和张力。让它们更丰富、更形象、更有音乐感地承载和推动情思的表现。像诗中：“也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都要从我的阴影跛向天边的彤云”，“跛”字铿锵作响，似乎能听见她的力量，看见她的信念和执著。
第三，诗人选择用第一人称的口吻为河床代言，消弭了河床与阅读者之间的隔膜；也避免了我们已经不感到新鲜的“母亲”呀、“摇篮”呀之类的肤浅的赞美。当我们读到这首诗的第一行“我从白头的巴颜喀拉走下”时，从审美心理上就已经与河床成为一体了，审美距离也随着诗歌感性的递进而递进，直至消失。
第四，——阅读第六节，体会拟人手法的作用和句式的特点。
【原文】⑥我在每一个瞬间都同时看到你们。 / 我在每一个瞬间都表现为大千众相。/ 我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡。/ 是眩晕的飓风。/ 是纵的河床。是横的河床。是总谱的主旋律。/ 我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/ 我张弛如弓。我拓荒千里。/ 我是时间，是古迹。是宇宙洪荒的一片腭骨化石。是始皇帝。/ 我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。/ 是结构力，是驰道。是不可攻克的球门。//
【明确】全诗以第一人称来写河床，把“我”幻想成河床，在第五节中，更是在河床中渗进了“我”的感觉、情绪和思考。在这里，所有的形象特征既是河床的，又是远远大于河床的，诗人渗进了不屈不挠的人类精神，可以说，此处的“我”既是河床，又是英雄的象征，先驱者的象征，也可以说是一个文化底蕴丰富、沉着自信的民族的象征。
第六节是一整节的连续排比，形成一种排山倒海的气势，这种气势，是河床的气势，更是诗人的情感的气势。在句式上是长短交错，每个诗行有长有短，短的就一句，如“是眩晕的飓风”，长的多大5个句子，如“/ 我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。/ ”这种语言的夸张加上意象群的独特奇异，正是诗人所看重的“激情——永不衰竭的激情”得以传达进而感染读者的手段。
自由朗读《河床》，再次感受诗的情感与思想。
【结语】凡是一位优秀的诗人，他本身是植根于大地的，培养他的力量，也是来自大地。凡是一首优秀的诗歌，必定是某一特定时代与地域的产物，同时又要超越那一时代与地域，具有一定的普遍性。《河床》无论从时间上，还是地域上，对于当代的大多数读者来说，都是遥远而陌生的，但诗歌本身却传达了人类生命的某些共同特征，并表现出诗歌所特有的力与美，因而能长久地给我们以心灵的震撼。
有关资料： 一、诗人自述（昌耀）
1957年对于我以及我这样的一批人都是流年不利的一年。那年秋，正当我的第一本诗集《最初的歌》将由陕西人民出版社第二编辑室发排出版。我以两首原由《青海湖》诗歌专号刊作头条(后挪于末版)的16行小诗《林中试笛》而罹罪。这很滑稽：颂歌等于“毒箭”，故定为右派分子。从此扫出文坛，打入最底层。这是一个对于我的生活观念、文学观念发生重大影响的时期。我以肉体与灵魂体验的双重痛苦，感悟了自己的真实处境与生存的意义。而清白无辜与欲加之罪带给我的心理冲突终难将息。我感觉到自己从来没有像那时强烈感受到的与普通劳动者的认同。不，我的处境还要等而下之，一个“贱民”。即便想融入到“普通劳动者”一族，过一种平和的世俗生活亦不易得。我写于右派身份初期的一些诗作己见出这种心理流程。此后22年我在劳改农场劳作之余间或有过的写作，均可看做一种留作自慰的心境表述，一种顾影自怜，或是一种自命的雄飞豪情。但我承认，我定然自负于个人的文学才具与清白，故并不排斥我的“命笔”已含有在可能的一日与读者相沟通的期许。我会沉得住气，而不在乎即时的社会功利性。重要的是正视痛苦给予我的“修炼”文学创作是瓜熟蒂落的过程。或者说，是痛与哭那样自然的联动关系，价值已包含在其中，无须刻意追求。重要的是守住自我。对于我，“逐出乐园”的流放、现实的严峻，需要我正视并确认自己的来路、归属，并解决这种归属，即便只是先在精神上的自我确认(一种自重、自尊意义上的自我保护)。因为哪怕只是“精神上的流放”也会导致事实上的沉沦、颓废。与泥土、粪土的贴近，与“劳力者”“被治于人者”的贴近，使我厌弃文坛习于浅表雕饰的浮华不实之风。
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