另外大量中国古典小说，尤其如宋元时的话本小说，由说书人讲述故事，这个说书人就是一个全知者。
③第二人称叙述视角。
运用第二人称写作，一般不能称为真正的第二人称小说。严格地说来，第二人称叙述，算不上一种叙述角度。它不是讲述者，而是被讲述者，是小说中的一个人物。它和第三人称的情况差不多，叙述者也在局外，但与第三人称略有不同：
它与人物有着密切对话的关系。
④引申阐释叙述角度的实际运用及其意义
用第三人称叙述的小说，聪明的小说家并不全采用全知视角，而是在全知视角中插入小说中某一人物的有限视角，就是小说中从某一人物角度看人看事。这样，我们看到，小说的叙述视角，并不等同于人称，有时，人称不变，但人物视角却变化了。
例如，《水浒传》第8回末尾第9回开“鲁智深大闹野猪林”，有一段描写：
话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似的一声，那条铁禅杖飞将起来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来。喝道：“洒家在林子里听你多时。”两个公人看那和尚时，穿一领皂布直裰、跨一口戒刀，提禅杖，抡起来打两个公人。
这段描写中，作者的叙述视角并没有改变，还是第三人称，但小说中的人物叙述视角却发生变化，鲁志深大闹野猪林，完全是两个公人眼中看出：先写自己水火棍被物隔去，再写一条禅杖飞到。再写出现个胖大和尚，最后写公人眼中胖和尚的装束。这样写法，避免了小说写作上的单一呆板，人物感受也更为真切。小说中人物叙述视角的变化，往往被忽视，故要稍加留心，细细品味。
（三）叙述腔调
1．腔调──说话者的伪装
我国当代作家莫言说：“腔调，并不仅仅指语言，而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。这种氛围或者像烟熏火燎的小酒馆，或者像烛光闪烁的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶馆，或者像音乐缭绕的五星级饭店，或者像一条高速公路，像一个马车店，像一艘江轮，像一个候车室，像一个桑拿浴室……总之是应该与众不同。即便让两个成熟作家讲述同一个故事，营造出的氛围也决不会相同”。（莫言《锁孔里的房间：影响我的十部短篇小说·序》，新世界出版社1999年版，第2页）
莫言在谈到他的小说《四十一炮》的创作时说：“这部小说的创作过程并不顺利，因为我起初没找到叙述的腔调，一旦确定了‘炮孩儿’的腔调后，小说就如水到渠成了。至于小说讲了什么故事，对我来说，确实不是很重要。我在小说后记中说：叙述的腔调一旦确定之后，故事几乎是自己生成的。”小说的腔调一旦确定下来，这篇（部）小说的情调乃至格调也就确定了下来，叙述的路线也就确定了下来。它是抒情的，还是调侃的？是冷静的，还是热情的？……小说语言和材料的组织也就顺理成章地服从于这一确定下来的腔调。腔调仿佛一把梳子，将小说材料梳理成最适合它的样子。
作家的腔调也并不是一成不变的。在有些小说里，有时作家可以将自己惯用的腔调隐藏起来，换成人物的口吻来说话。课本中引用了塞林格的《麦田守望者》里的一段话，下面我们再看他的另一篇小说中的一段话，比较一下：
雨下得更大了。我沿街继续往前走。透过红十字娱乐室的窗子，可以看到一些士兵正三三两两地站在屋里的咖啡柜台前。我虽说同屋里隔着玻璃，但也还是听到了另一间房里打乒乓球的“乒乓”声。我过了马路，走进一家茶馆。里面除了一个中年女招待以外别无他人。看那女招待的样子，她好像更愿意招待一位身上雨衣已干的顾客。我尽量轻手轻脚地把雨衣挂在衣架上，然后坐下来，要了茶和肉桂面包干。这是我一天中第一次开口同人讲话。
（《献给爱斯美的故事》，中国社科出版社1987年版。宋志宏译）
我们能分辨出这是出自一个作家之手吗？同一个作家，在不同的小说里，采用了两种截然不同的腔调说话。在《献给爱斯美的故事》这篇自传性的作品中，作家和叙述者是贴合的，“我”饱含着作家的感情，作家的情感倾注于整个故事之中。而在《麦田里的守望者》里，叙述人摇身一变，变成了一个玩世不恭、愤世嫉俗的16岁少年。塞林格把整个故事的讲述空间完全留给了这个纽约少年，作家自己则隐匿起来。从这个少年张口“他妈的”、闭口“混账”的口头语里，我们感受到叙述人对现实强烈的不满、又不失天真单纯的个性。为了符合少年说话时信口开河、不假思索的特点，作者模仿少年的语气，用夸张的词汇表达自己强烈的情感，句子短小，有些地方还存有语病。在这部小说里，完全看不到《献给爱斯美的故事》中那些富有诗意的比喻、讲究节奏感的句式以及带有文采的书面语，而是通篇贫嘴胡侃的少年口语。这部小说的成功，在很大程度上就在于这种独特腔调的运用。它像一只大手，有力地控制着小说的叙事展开。
海明威的《桥边的老人》，似乎把作者的腔调全部抹干净了，只剩下人物自己在那里说话和活动，没有留下作者或叙述人的任何蛛丝马迹。海明威的这类小说被人们称为“零口吻”，也就是说，在小说中似乎没有叙述者的影子，小说中有的仅仅是它里面的人物。无腔调的海明威于无形之中给自己创造了一个特殊的风格，形成了他特有的“腔调”。无腔调也就成了另一种腔调。
《墙上的斑点》的叙述腔调是非常具有个性的，这显然是出自一个知识女性之口：她受过良好的教育，有着敏锐的观察力和丰富的想像力，亦善于思辨，有出色的哲学眼光。她的心灵极度敏感、纤细，甚至容易陷入某种神经质。她喜欢幻想、冥思，喜欢用自己的主观感受来重新建立一个真实的世界。她用这种口吻讲述着，带有强烈的女性色彩和人格魅力。
2．“讲述”与“显示”
有的小说以“讲述”为主，我们看到大段大段的叙述者的叙述，其中夹杂着叙述者的情感、判断。而有的小说以“显示”为主，我们看到连篇累牍的不动声色的描写，客观地展示着画面和场景，是非曲直，交由读者去判断。以“讲述”为主的小说，其叙述腔调自然就浓厚些。《墙上的斑点》显然是“讲述”的，“我”是故事的讲述者，所以“我”可以在讲述的过程中保留更多的个人化腔调，可以无拘束地发表自己的看法。尽管都是第一人称，《桥边的老人》是倾向于“显示”的，“我”与其说是故事的讲述者，不如说是故事中的一个人物，“我”没有表现出比人物所知道得更多，也没有僭越人物的身份去发表作者的看法。
实际上，小说只用“讲述”或“显示”为单一叙述腔调的情况比较少见。多数情况下，在同一篇小说里，“讲述”与“显示”常常交替使用。如《罗生门》的开头：
一天傍晚时分，站在罗生门下的一个仆人等着雨住下来。
在宽阔的城楼下边，除了这个仆人，一个人也没有。只有朱漆剥落的高大圆柱上，停着一只蟋蟀。罗生门既然位于朱雀大路，除了这个仆人，总还该有两三个避雨的戴女笠或软乌帽的庶民。然而，除了这个仆人之外，却一个人也没有。
说起这两三年，在京都，地震啦，旋风啦，火灾啦，饥馑啦，等等，灾难一起起地接连不断。这个都城因此变得极其荒凉。根据古时候记载，那时曾经把佛像、佛具砸碎，把这些涂着红漆的，或带着金银箔的木头，堆在路旁，当柴火卖掉。都城既然是这么一种情况，整修罗生门这种事，当然就没有人去过问了。
（《罗生门》，载于《芥川龙之介小说选》，人民文学出版社1981年版。吕元明译）
前面两段显然是“显示”，给我们描绘出一幅雨中罗生门的冷清画面。从第三段开始，则是“讲述”，介绍罗生门的时代背景、社会风俗等。“讲述”和“显示”在同一篇小说里时常切换。
（四）速度控制
1．小说也要有节奏感
小说里的时间与生活中的时间是不对应的。小说有着自己的节奏，它有时加速，一笔带过，有时减速，徘徊不去。在《万卡》中，写“九岁男孩万卡·茹科夫三个月前被送到靴匠阿利亚兴的铺子里来做学徒”，这三个月的事情只用一句话就交代了。接下来写“圣诞节前夜”，万卡给祖父写信的事情，就占据整个篇幅。
可见，在小说里，时间的长短与小说的篇幅似乎并没有直接的关系。那么它们和什么有关呢？
2．不均匀的速度
小说叙事往往在故事环节的关键段落流连，而对无关紧要的段落忽略不计。《万卡》重点是要揭示万卡的悲苦命运，自然要在他向祖父写信诉苦的那一晚多作停留。
这不均匀的速度，正是小说吸引人的地方。小说的生命魅力与生动，恰恰体现在一种速度的变化不停又恰到好处的节奏上。那么小说又是通过什么手段来体现有张有弛的叙述节奏的呢？当小说加快叙事速度时，我们看到的往往是简约的概括性叙述；而当小说要放慢叙事速度时，我们就会看到大量的详尽描写。叙述和描写，是控制小说速度和营造叙事波澜的法宝。
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